INTERVIEW WITH BJÖRN BEHRENS (EN)

Linda Lendvai

What are your photographs currently about?
On one hand my work is about the essential characteristics of photography that are staying in relation and against oneself; and there are the technical features such as light, perspective and abstraction. On the other hand, the content features why people take pictures, such as a proof of something. According to Susan Sontag, described in her book On Photography, photography gives people the imaginary possession of the past, a proof of existence and our desires caused by advertising photography. With Based on Truth my idea is to indicate that we are all influenced by diverse theses of truth.

Do you think the night is more truthful than the daytime? And what does that mean to you and to your work?
It is true that I feel very alive at night. I work often at night even if I am not taking photographs. Also, the darkness plays a major role in my work. The orientation in the dark is difficult, it demands more focus, and I have to rely on my senses. It combines photography with viewing habits witch we know from classical painting. In addition, the boundaries between staging and found images are obscured.

On your photos light has a very dark mystic aura. Why did you choose these 5 light sources for your series called Light? I feel they all somehow belong to our darkest sides.
I like your interpretation! This work is about reduction and thereby the following abstraction, which comes from the medium of photography itself. In this series of photos, I am concerned with the simultaneous attraction and repulsion of diverse colored light sources. The series consists of five images. Each photographed object is producing light. An insect trap, a small plastic cross that is used in the southern countries in places where people have died, a Bengal fire which is used in football games, and a blue light that prevents to see the veins. These items are captured in medium format black and white negative. Then, I developed a single contact of each of these negatives by hand on a 30,5 cm x 24 cm Baritt paper. Later, the original negative is fixed on its own contact image. The original and the depicted image create together a straight angle of view a black square of 6 x 6 cm.

It reminds me of Malevich’s Black Square.
Yes, however it can be described better with Hiroshi Sugimoto’s portrait of Henry VIII and a work of Jimmie Durham. The court painter Hans Holbein around 1537 painted the King of England, based on this painting there is a wax sculpture at the Madame Tussaud and Sugimoto photographed the portrait of this life-like figure in the style of the Holbein painting. I am amazed that these three art Mediums have bridged 500 years. With photography to awake the association of a painting is still great. In 1996, Jimmie Durham claimed he had poured an egg in a cement block. He describes this piece with the phrase Do not open it before 2996. In this way he has created a 1000- year-old egg. In the series lights, I liked that notion that everything that keeps the spectator from seeing behind the negative is that we collectively learned, art can not be touched, especially not the holy negative of the photographer. Also, I find it interesting to observe the viewer by applying attraction and repulsion on him, which was also the initial idea by photographing these light sources. The viewer has a lot of different ways in which he uses his own experiences and his own imagination to make this work to learn.

Why do you work with the exit light of the gallery?
The images were taken at night by long exposure. The only source of light is the emergency exit light. In the series of empty spaces there are venues in which the images are exhibited later. The large-format photographs are printed on shiny photo paper. As a result, the viewer can see his own reflection on the images. I like to observe the exhibition visitor in the space where the artwork is presented. After a while it becomes clear that the image they are looking at is part of the space in which they are located. This creates a shift in perception. This green light is always there, it is only a matter of light and time to recognize it.
It is a bit scary to find your reflection in the empty version of the gallery space where you are standing at the moment, filled with images. It creates such a lonely feeling to me, especially with the title ‘Based on Truth’.

Tell me about the NY series. The theme is really grotesque.
The pictures show the New York skylines. The images are stuck on a broken glass pane. These pieces were once on the front window of a small casino in a village in the north of Germany. I am fascinated by the thought that the owner of a casino has considered how to tempt people to play with money. These images are articulating the promise that if you win you can finally get out of here.

Is that, where the title Based on Promise comes from?
The group of works from this exhibition called ‘Based on Truth’. Here I am engaged with the idea that photography claims the truth. Based on promises that refer to the concept of what is behind the work. The concept consists of a description and the title, which occupies an important part of the work. The New York images were the first time I worked with found photographs.

Björn Behrens (b. 1976 Bremen, Germany) was educated in Bremen where he received a diploma in fine arts. Behrens had solo shows in Bremen and Brussels also his photographs have been exhibited in numerous group exhibitions in Germany. Based on Promise is his first solo exhibition in Budapest, Hungary. This project includes three of his photo series, NY (2016), Visible Light (2014-2016) and Based on Truth II (2014 -2016).

 

DER WAHRHEIT NACH (IHR NACH!) (DE)
Städtische Galerie Bremen

Ingmar Lähnemann

Programmatisch hängt am Anfang der Ausstellung Björn Behrens – Nach der Wahrheit in der Städtischen Galerie Bremen ein großformatiger Print eines sich in verwaschenem Grau zeichnerisch von schwarzem Hintergrund abhebenden Jägerhochsitzes. Das gleiche Bild ziert die Einladung zur Ausstellung. Jagd wird motivisch zu einem zentralen Thema dieser Präsentation und dem Überblick über vier Werk- und fünf Motivserien des Künstlers.
Angesichts seiner bisherigen Arbeiten gehört Björn Behrens zweifelsohne nicht zu den ihren Acker bestellenden Künstlern, die Bilder sesshaft in ihrer Imagination züchten. Er zählt zu den Jägern, findet seine Motive unterwegs, jedoch nicht als Sammler zufälliger Eindrücke am Wegesrand, sondern mit einer klaren Vorstellung von den zu jagenden Bildern. Die Analogie zwischen Künstler und Jäger wird durch die Setzung des Titelmotivs in der Ausstellung bestätigt. Sie liefert einen möglichen Zugang zu seinen Fotografien und verweist auf eine künstlerische Selbstreflexion, die allen Werkserien inhärent ist und zeigt, wie konsequent Björn Behrens seit der Vergabe des Bremer Förderpreises für Bildende Kunst an seiner persönlichen Sprache und einem spezifischen visuellen Zugriff gearbeitet hat.
Jagd ist eine nächtliche Beschäftigung und sämtliche Serien der letzten Jahre vermitteln nächtliche Szenen. Memento Moriendum Esse, 2012, zeigt junge Männer in dunkler Lederjacke und Rückenansicht in Kneipen – angesichts ihres Zustands offenbar zu fort­geschrittener Stunde. Ausgebrannte Autos, deutschlandweit jüngst Relikte einer populären Nachtbeschäftigung, sind in Based on Truth I, 2013, abgebildet. Die zweite Motivgruppe dieser Serie sind Aufnahmen weiß aufscheinender, fliegender Möwen vor dunklem Himmel.
Based on Truth II, 2014, stellt die bereits beschriebenen Jägersitze dar, die Björn Behrens für den zweiten Teil dieser Serie zu Lochkameras umfunktioniert hat, die langatmige Abbilder des Jägerblicks in die Landschaft liefern. Ähnlich lange belichtet und prozessual sind Fotografien der Serie Based on Truth III, 2014. Details von nächtlichen Innenräumen werden nur durch das grüne Licht der Notausgangsschilder beleuchtet. Bei genauerem Hinsehen lassen sie sich als die Ausstellungsräume der Städtischen Galerie Bremen identifizieren. Ihre grüne Farbgebung erinnert wiederum an den Blick durch Nachtsichtgeräte, wie sie vom Militär, aber auch für die Jagd verwendet werden.
Aufgrund ihrer Paparazzifotoqualitäten werden die jungen Memento Moriendum-Männer in Rückenansicht schnell als erjagte Bilder eingeordnet. Dies überlagert zunächst sogar die wichtige konzeptuelle Ebene dieser Serie, das minuziös definierte Grundmuster aller Aufnahmen, die nach einem Ursprungsbild entstanden sind, in dem der Künstler selbst in dieser Ansicht auf nächtlicher Partytour zu sehen war. Er jagt Doppelgänger und legt dies in der Reihung der Einzelbilder offen – ein gegen sich selbst gerichteter Narzissmus, in dem persönliche Merkmale und scheinbare Individualität zum Ausgangspunkt genommen und dann mit jedem Foto wieder und wieder negiert werden.
Ausgerechnet die fotografisch fixierten, „verewigten“ Personen belegen das traditionelle kunsthistorische, christlich ikonografische „Memento Moriendum Esse“ des Titels. Sie unterliegen der Vergänglichkeit in gleichem Maße wie die flüchtigen Fotografien selbst, die Björn Behrens für die Ausstellung zwar großformatig, jedoch auf fragilem Zeitungspapier gedruckt hat. Bleibt man im Bild der Jagd, kommt es in dieser Serie zu einer absurden Identi­fikation des Jägers mit seiner Beute, seinen Opfern. Deren Charakter als Trophäen seiner Bilderjagd ist, obwohl sie unspektakulärer Weise keinerlei repräsentative Funktion erfüllen können, nicht zu leugnen.
Ähnlich trophäenhaft wirken auch die ausgebrannten Autos, von denen viele in ihrer nächtlichen Isolierung aus der alltäglichen Umgebung der Häuser, Straßen, Menschen wie künstlerisch gearbeitete Skulpturen erscheinen. Sublim, also in ihrem Schrecken von besonderer Schönheit, wie die ihnen gegenüber­gestellten fliegenden Möwen, die durch die Autos eine gewisse Erdung erfahren, erheben sie sich aus dem dunklen Hintergrund. Sie sind außerdem fotografisch ähnlich schwierig festzuhalten wie die Vögel im Flug, was allerdings bei den verbrannten Autos daran liegt, dass man sie selbst in Zeiten, in denen das Anzünden von Fahrzeugen eine populäre nächtliche Betätigung wird, selten durch Zufall trifft. Es braucht Geduld, Spürsinn und ein Informantennetzwerk.
Dass demnach diese Motive einer Jagd entstammen, ist eine Interpretation, der Betrachter bereitwillig folgen. Und es ist offensichtlich eine Interpretation, mit der Björn Behrens sich hinsichtlich seiner spezifischen künstlerischen Vorgehensweise, seiner fotografischen Weltaneignung auseinandergesetzt hat, so dass er zu dem Schluss gekommen ist, die Bilder­jagd auch visuell zu reklamieren, indem er die Jägerhochsitze zum Motiv gemacht hat. Wie ambivalent er das Bild des jagenden Fotografen begreift, wie er es gleichzeitig negiert, wenn er es benutzt, zeigen die besonderen fotografischen Verfahren, die er vor allem für diese Serie, für Based on Truth II, anwendet.
Für die Ablichtung der Hochsitze greift er auf Kameras zurück, mit denen Jäger die Landschaft erfassen. Diese Kameras lösen bei Bewegung automatisch aus. Björn Behrens unternimmt nur einen entscheidenden Positionswechsel, indem er sie auf den eigentlichen Beobachtungsposten richtet, der zudem noch ein statisches Element ist, in dessen Umgebung sich etwas bewegen muss, damit sein Abbild entsteht. Obwohl er auf der nächtlichen Lauer liegt, gibt der Künstler als Jäger eines Motivs, dessen Jagdtrophäe das Bild ist, die Kontrolle über sein Jagdergebnis ab – eine absurde Handlung in der Analogie zwischen Jäger und Künstler. (Erst recht, wenn damit wie ein Denkmal der unnatürliche Gegenstand in der Landschaft abgelichtet wird, der nichts anderes als das verborgene Auge sein will, aus dem normalerweise diese Bilder entstehen.)
Der Schritt, dieses zentrale Emblem der Jagd (neben dem Gewehr, dem Hund und was sonst noch dazu gehört) nach seiner Bildwerdung dann auch gleich als Fotomaschine zu verwenden, zu entfremden, indem der Hochsitz zur großen Lochkamera umgewidmet wird, fügt der Analogie noch eine weitere entscheidende Ebene hinzu. Denn die Gleichsetzung von Fotograf und Jäger basiert trotz aller weiteren genannten Entsprechungen wesentlich auf der Analogie des fotografischen Abbildens mit einem Schuss, das heißt einem definitiven Moment, einer definitiven Aktion.
Die Tödlichkeit des realen Schusses verleiht in diesem Bild dem fotografischen Schuss und dem entstandenen Bild eine Form von Endgültigkeit, die angesichts der Materialität des Fotos (als Film, als Druck) maßlos übertrieben wirkt, die jedoch die Bedeutung eines ­Bildes und Abbildes mit all seiner Wirkungsmacht treffend charakterisiert. Auf der anderen Seite erzeugt diese Analogie, die nicht nur durch Paparazzi, sondern zum Beispiel auch durch Fotojournalismus und dabei vor allem durch die ikonenhaften Kriegsfotografien äußerst präsent geworden ist, einen Pathos, mit dem Fotografen seit langem ringen.
Insofern ist es ein weitgehendes Statement, wenn Björn Behrens, selbst noch am Anfang seiner fotografischen Künstlertätigkeit, ausgerechnet die Analogie seines Fotografenblicks mit der Jagd betont. Zumal er sich mit diesem Bild auf eine definitiv vergangene Fotografie bezieht. Denn trotz aller Indifferenzen funktioniert die Metapher der Jagd weitgehend für die Motivwahl ausschließlich analoger Fotografie. Seitdem Bilder jedoch nicht mehr wesentlich durch einen Auslöser entstehen, sondern der Moment des Fotografierens durch die Digitalisierung nur eine von zahlreichen, gleichwertigen Entscheidungen im Prozess der Bildwerdung einer Fotografie ist, ist das Bild des Jägers anachronistisch – auch wenn nach wie vor vollkommen analog fotografiert wird, wie es für mehrere Serien von Björn Behrens gilt.
Gesellschaftlich scheint das Bild der Fotojagd jedoch gerade durch die allgemeine Verfügbarkeit fotografischer Realitätsbewältigung im digitalen Verfahren erst recht dominierend und Björn Behrens beweist mit dem Titel, den er seinen jüngsten Serien und auf Deutsch auch Ausstellung und Katalog gegeben hat, dass ihm sehr bewusst ist, warum die Metapher der Jagd und die unbestreitbare Momenthaftigkeit und Entscheidungsmacht des fotografischen Bildes so bedeutend ist. „Nach der Wahrheit“ oder im Englischen noch weniger ambivalent – Yvonne Bialek verweist in ihrem Text in diesem Katalog pointiert auf das zeitliche Moment, das im deutschen Titel eine „Postveritas“ andeutet – als „Based on Truth“ benennt der Künstler seinen fotografischen Zugang.
Er reklamiert damit genau das, was nach wie vor mit Fotografie assoziiert wird, von Fotografie erwartet wird, wie Fotografie vor allem immer noch meist verwendet wird: ein direktes Abbild der Wahrheit. Jedes Foto sei das bildliche Statement: „So ist es gewesen!“. Ein präziser Schuss in Raum und Zeit, die eingefangen, erlegt wird. Der Fotograf als Jäger ist ein Wahrheitsfinder.
In der Entfremdung der Jagdmaschine und in ihrer räumlichen Nutzung als Kamerakörper mit Belichtungsöffnung in den Lochkamerabildern von Based on Truth II wird dieser Schuss mehr ironisiert und in Frage gestellt, als dass er manifest wird. Es ist genau die Verwendung des Jagdprinzips, die letztlich die Analogie zwischen Jäger und Fotograf, zwischen Schuss und Aufnahme (zwischen Wild und Bild), zwischen Jagd und Motivsuche auflöst.
Ausgerechnet die auratischen Landschaftsaufnahmen, die in sichtbar langer Belichtung entstanden sind, grafisch wirken und im simpelsten fotografischen Verfahren an dessen Frühzeit erinnern, werfen die Jagd als Akt auf sich selbst zurück, spiegeln den Blick (des Jägers, des Künstlers, des Betrachters) und hinterlassen eine äußerst poetische Leere. Die endgültige Wahrheit – eines Schusses zum Beispiel – verschwindet einfach in einem Raum, in den sich die Zeit eingeschrieben hat und der damit trotz seiner gegenständlichen Einfachheit verdeutlicht, dass er mehr als eine Oberfläche, eine Einheit, eine Wörtlichkeit ist.
Die sich selbst beschränkenden Fotografien des zur Kamera umfunktionierten Hochsitzes visualisieren eine Realität hinter der eigentlichen Sichtbarkeit, wie dies auch die merkwürdige Erscheinung der Hochsitze erreicht, die mittels der besonderen Jagdkameras erzeugt wird. Sie wirken wie Röntgenaufnahmen, wie Grisaille-Malerei, wie eine Kreidezeichnung, aber kaum wie ein fotografisches Abbild. Björn Behrens jagt doch der Wahrheit nach, aber diese Jagd hat nichts mit dem Abdrücken des Auslösers zu tun, er ist in diesem Bild eher der Fährtenleser. Er spürt der Spur der Wahrheit nach und bildet diese ab als Erscheinungsweisen der Realität hinter der Realität.
Dies wird besonders deutlich in seinen Raumaufnahmen der Städtischen Galerie ­Bremen, die in der nächtlichen ausschließlichen Beleuchtung durch die Notausgangszeichen eine auratische Erscheinung werden. Obwohl das Licht auch bei Tag durchgehend brennt und vertraute Raumgrenzen wie Wände, Säulen, Fenster sich nicht verändern, wirken die Räume in diesen Fotografien virtuell, reduziert, wie eine andere Kategorie von Raum, eine Abstraktion ihrer selbst. Diese Wirkung als Raummöglichkeit, als Raumteil, als Raum­erscheinung wird noch gesteigert, indem sie von Björn Behrens für die Ausstellung in den selben Räumen produziert wurden, sie also eine Art von Selbstreflexion entwickeln, die auf ihre Rezeption wie ein Kreisel wirkt – einmal in Gang gesetzt, dreht sie sich so beschleunigt, dass sie plötzlich still zu stehen scheint.
Betrachtern müsste prinzipiell schwindelig werden. Der Künstler begegnet diesem Umstand wiederum durch die Form der Präsentation. Zum einen werden die grünen Räume als ­einzige Serie auf Platten vor der Wand präsentiert, heben sich also vom Raum besonders ab. Zum anderen sind sie hochglänzend abgezogen und dadurch nicht nur wegen der Lichtreflexe hinsichtlich ihrer Bildgegenstände schwer zu erkennen, sondern integrieren die Betrachter durch die Spiegelung. Man erscheint in diesen Räumen selbst, allerdings ­ähnlich geisthaft wie die Räume.
In der Ausstellung wird die eigene gespiegelte, sphärische Gestalt zur Steigerung noch den nie zurückblickenden, unindividuellen, sonst jedoch viel klarer sichtbaren Männern mit Lederjacke gegenübergestellt. Und wenn diese schon ein deutliches Memento Mori, ein Bedenken der eigenen Sterblichkeit vermitteln, wie ist es dann erst um die vergängliche eigene Gestalt in den glänzenden Oberflächen der grünen Räume bestellt?
Die Wahrheit ist wahrlich nicht beruhigend. Das ist sie auch nicht als surreale, verfremdete Erscheinung der abgebrannten Autos, die im Kontrast zur Nacht erst ihre Wirkung als womöglich wahre, entkernte, fragmentierte Gestalt eines uns sonst bedenkenlos bekannten Gegenstands entwickeln. Autos, die ihren Status als Jagdobjekt reklamieren, weil sie schwer aufzuspüren sind und sich nur leise aus der dunklen Umgebung schälen, die aber andererseits so wunderbare Bildmotive ergeben, dass man sich schon fragen muss, ob der Künstler sie nicht selbst angezündet hat. Denkt man erst einmal an eine mögliche Inszenierung des Motivs, wird die Wahrheit schon wieder hinterfragt.
Die Wahrheit ist nicht beruhigend in den fragilen, viel zu schönen Möwen vor schwarzem Grund, die wie Papierflieger in die Luft geworfen scheinen und die Autowracks, denen sie gegenübergestellt sind, plötzlich so leicht machen, dass man Angst bekommt, alles, das sich als Asche an ihnen identifizieren lässt, würde gleich weggeweht. Die Wahrheit ist nicht beruhigend in der Ziehharmonikaidentität der Lederjackenmänner, nicht in der Gegenüberstellung von Geisterhochsitzen und Geisterblick aus ihnen hinaus; Bilder, die konstant zwischen einander hin und her zu schauen scheinen, ein automatischer Uhu, um in der ausgiebig bemühten Metapher nächtlicher Jagd und Jäger zu bleiben.
Björn Behrens geht es um mannigfaltige Wahrheiten, um Wahrheit nach der Wahrheit und auch um die wahre Wahrheit der Fotografie, denn wie seine Serien zeigen, ist es gar nicht so einfach, in diesem Medium bloß der Wahrheit hinterherzujagen. Die Wahrheit wird nämlich zu leicht mit der Jagd verwechselt.

 

AFTER THE TRUTH! (EN)
Städtische Galerie Bremen

Ingmar Lähnemann

Setting the stage at the beginning of the exhibition Björn Behrens – Nach der Wahrheit (Based on Truth) at the Städtische Galerie in Bremen is a large-format print of a high-seat hunting platform, whose faded grey provides a strong graphic contrast to the black background. The same image adorns the invitation to the exhibition. In this way, hunting is shown to be a central theme of this presentation and the summation of the four series of works and five motif series by the artist. Björn Behrens’ previous work shows that he does not belong to the classification of ­sedentary artists who till the soil of their imagination to come up with ideas for pictures. Instead, he is a hunter who discovers his motifs on the go – but one with a clear idea of the images he is tracking rather than a collector of random impressions found along the way. The analogy between artist and hunter is confirmed by the placement of the cover image in the exhibition. It provides one way to approach his photographs and refers to an artistic self-reflection inherent in all his series of works, demonstrating how consistently Björn Behrens has focused on developing his own personal vocabulary and a specific visual repertoire since receiving Bremen’s Visual Arts Award in 2010. Hunting is a nocturnal activity, and all Behrens’ recent series display night scenes. Memento Moriendum Esse (2012) shows young men clad in dark leather jackets and seen from the back, in pubs whose condition suggests that the hour is late. Burnt-out cars, relics of Germany’s latest popular nocturnal activity, are one motif of Based on Truth I (2013). The second motif is a group of images of glowing white seagulls aloft against a dark sky.
Based on Truth II (2014) represents the above-mentioned high-seat hunting platforms, which Björn Behrens converted for the second part of this series into pinhole cameras. The latter’s long exposure time produces images corresponding to a hunter’s patient gaze into the landscape. The photos from the series Based on Truth III (2014) are also exposed in a lengthy, procedural way. Here, details of night-time interiors are illuminated only by the green light provided by emergency-exit signs. Upon closer examination, viewers can identify the interiors as the exhibition rooms of Bremen’s Städtische Galerie. Their green colour is reminiscent of the view through night-vision goggles, which are used by the military and also by hunters.
Because of their paparazzi-photo qualities, the back views of the young Memento Moriendum men can quickly be classified as images of the hunted. Initially, this impression overlays even the important conceptual level of this series: the minutely defined basic pattern of all the shots, which arose from an original image of the artist himself in the same pose on a night-time pub-crawl. He is hunting doppelgangers and reveals this in the sequence of single images – a narcissism directed against himself, in which personal characteristics and apparent individuality are taken as a point of departure and then, with each photo, repeatedly negated.
Ironically, the photographically fixed, “immortalised” people represent the traditional art-historical Christian iconography of the title, Memento Moriendum Esse.
They are just as ephemeral as the fleeting photographs themselves, which Björn Behrens printed for the exhibition on large-format but fragile newsprint. Returning to the metaphor of the hunt, this series relates to an absurd identification of the hunter with his prey, his victims. Their character as trophies of his hunt for images is undeniable, although, being rather unspectacular, they can by no means fulfil a representative function.
The burnt-out cars have a similar trophy-like quality. In their nocturnal isolation from their everyday environment of houses, streets and people, many of them seem like artistically crafted sculptures. Sublime, exceptionally beautiful – if horrible – objects, they stand out from the dark background like the flying seagulls facing them, bringing the birds, so to speak, back to earth. Photographically, the burnt-out cars, like the birds in flight, are difficult to capture, because one rarely comes across them by chance, even nowadays when the igniting of vehicles is a popular night-time activity. It requires patience, intuition and a network of informants.
The interpretation that these motifs derive from the hunt is one that the viewer willingly accepts. And it is obviously an interpretation with which Björn Behrens himself has grappled, with regard to his specific artistic approach and his way of appropriating the world photographically. We know this because he concludes that he also should visually capture the hunt for images itself, by making the high-seat hunting platform a motif. The ambivalence with which he views the image of the hunting photographer – how he negates it while using it – can be seen in the special photographic processes that he uses especially for this series, Based on Truth II.
To photograph the high seats, he draws on cameras that hunters use to capture the landscape. Movements trigger these cameras automatically. Björn Behrens adopts a significant reversal of position by directing them towards the actual observation post – a static element in whose environment something must move in order for its picture to be taken. Although he lies in wait like a night-time hunter whose trophy is the image, the artist cedes control over his prey – an absurd act in the analogy between hunter and artist (especially given that the unnatural object in the landscape, whose only aim is to be the hidden eye that usually captures these images, is illuminated like a monument).
The step of using this central emblem of the hunt (along with the rifle, the dog and everything that goes with them) as a photo machine immediately after it has become an image itself – of alienating the high seat platform from its own identity by converting it into a large pinhole camera – adds another decisive aspect to the analogy. For despite all other named correlations, the identification of the photographer as a hunter is based mostly on the analogy between picture-taking and shooting – in other words, a definitive moment, a definitive action.
In this image, the deadliness of the real shot lends the photographic shot and the resulting picture a form of finality that appears grossly exaggerated, given the materiality of the photo (as film, as print). Yet with all its impact, it aptly characterises the meaning of a picture and its contents.
On the other hand, this analogy, which has become ubiquitous not only because of paparazzi but also through photojournalism and especially iconic war imagery, generates a pathos with which photographers have wrestled for years.
Hence, Björn Behrens is making a far-reaching statement when he chooses, while still at the beginning of his career as a photographic artist, to emphasize the analogy between his photographic gaze and a hunt. This is especially true, since he refers with this metaphor to a definitive photography of the past. For despite all indifferences, the metaphor of the hunt works mostly for choosing motifs exclusively in analogue photography. Since pictures, however, are no longer primarily taken by pressing a shutter button but rather through digitalisation – where the moment of photographing is only one of numerous, equivalent decisions in the process of making a photographic image – the metaphor of the hunter has become anachronistic. This is true even when only analogue photographs are shot, as is the case with many series by Björn Behrens.
Socially, however, it is precisely the general availability of photographic reality management in digital processes that makes the image of a photo-hunt seem even more dominant. With the English title he has given his most recent series and the German version that appears in the exhibition and catalogue, Björn Behrens proves that he is entirely aware of why the metaphor of the hunt and the undeniable impermanence and decision-making power of the photographic image are so significant. In her essay in this catalogue, Yvonne Bialek refers pointedly to the temporal moment, which in the German title, Nach der Wahrheit, suggests a “post veritas”; in his English title, Based on Truth, the artist describes his photographic approach in an even less ambivalent way.
In so doing, he claims for himself precisely what continues to be associated with photography and expected of photography and the way photography still is mostly used: to be a direct likeness of the truth. Every photo is a visual statement – “This is the way it was!” – as well as an accurate shot in space and time that is captured and bagged. The photographer as hunter is a truth finder. In the pinhole-camera photos of Based on Truth II, with the altered hunting machine and its spatial use as a camera body with a light-admitting aperture, this “shot” is not so much manifest as it is ironic and questioning. It is precisely the application of the hunting principle that ultimately dissolves the analogy between hunter and photographer, between shot and recording (quarry and image), and between hunt and search for motifs.
Ironically, the auratic landscape photos, which resulted from visibly long exposures, seem composed, and in their most simple photographic process reminiscent of photography’s earliest days. They throw the act of hunting back on itself and reflect the gaze (of the hunter, the artist, the observer), leaving behind an extremely poetic emptiness.
The ultimate truth – a shot, for example – simply disappears in a space into which time has inscribed itself; thus, despite its representational simplicity, the space shows itself to be more than a surface, a unity, a literality.
The self-limiting photographs of the hunter’s platform-turned-camera visualise a reality behind the actually visible; this effect is also achieved by the strange appearance of the high seats, produced by means of the special hunt cameras. The photos look like X-ray images, like grisaille paintings, like chalk drawings but scarcely like photographic images. Björn Behrens may hunt for truth, but this hunt has nothing to do with pulling a trigger; in this picture he is, instead, the tracker. He traces the path of truth and portrays it as an appearance of the reality behind the reality. This becomes especially clear in his interior shots of the Städtische Galerie in Bremen, which convey a distinctive aura in the exclusive nocturnal illumination of the emergency-exit signs. Although the lights also burn throughout the day and familiar spatial boundaries such as walls, columns and windows remain unchanged, the rooms in these photographs appear virtual, reduced – like another category of room, an abstraction of themselves. This effect of resembling a spatial option, a spatial aspect, a spatial appearance is enhanced by Björn Behrens having produced these photos for the exhibition in the very same rooms. They thus develop a kind of self-reflective quality, which works like a spinning top: once set in motion, it rotates so swiftly that it suddenly seems to stand still.
In principle, observers would have to become dizzy. The artist responds with his form of presentation. For one thing, the green rooms are the only series presented on panels in front of the wall, setting them off clearly from the rest of the room. Secondly, they are printed on high-gloss photographic paper, creating light reflections that make their visual contents difficult to recognise and that integrate the viewer into the picture. We appear in these rooms ourselves but – like the rooms themselves – in a ghostly form.
In the exhibition, in order to enhance this self-reflecting, spherical effect, this series is placed opposite the faceless, non-individualised but otherwise much more clearly discernible men in leather jackets. And if the latter images convey an obvious memento mori, a reminder of our own mortality, how much more so must it be with the ephemeral reflections of our shapes in the glossy surface of the green rooms?
The truth is truly not reassuring. And certainly not through the surreal, distorted appearance of the burnt-out cars, which only develop their impact as possibly real, gutted, fragmented forms of otherwise familiar objects through their contrast to the night. These cars reclaim their status as hunting targets because they are difficult to track down and only separate themselves quietly from the dark environment; yet they provide such wonderful pictorial motifs that one wonders if the artist himself weren’t the arsonist. It only takes one such thought about a possible staging of the motif, for the identity of “truth” to again be questioned.
The truth is not reassuring in the images of the fragile, far-too-beautiful seagulls against their black backgrounds; they appear to have been thrown into the air like paper airplanes, and they make the car wrecks opposite them suddenly seem so light that one fears that everything that could be identified as ashes would immediately be blown away. The truth is not reassuring in the paper doll-like, accordion effect of the leather jacket–clad men, nor in the juxtaposition of the ghost-like high-seat platforms and the ghost-like gaze from them – pictures that seem constantly to look back and forth at each other like an automated owl, to stick with the oft-used metaphor of the night-time hunt and hunters.
Björn Behrens’ works are about diverse truths, about truth after the truth, and also about the real truth of photography, for, as his series show, it is far from easy in this medium to hunt only the truth. In the end, the truth is too easily confused with the hunt itself.

 

ANHALTEN UND BEGREIFEN. (DE)
Motive in und hinter den Fotografien von Björn Behrens

Yvonne Bialek

Mit der Wahrheit ist es ein schwieriges Unterfangen. Es ist nicht bewiesen, dass sie existiert. Dennoch bauen wir unentwegt auf sie. Ob bei Banalitäten des Alltags oder lebenswichtigen Entscheidungen: Wir glauben an die Wahrheit, Vertrauen der Wahrhaftigkeit des Wetterberichts, nehmen die Versprechen von Autoritäten für bare Münze und stellen die Äußerungen unserer Vertrauten im Allgemeinen nicht in Frage. Wir werden oftmals eines Besseren belehrt. Dennoch „halten wir an der Wahrheit fest“, verwandeln also etwas zutiefst Abstraktes metaphorisch in eine Stütze, die uns Halt gibt und vor dem Fall bewahrt. 
In unserem Verhältnis zur Wahrheit weisen wir Fotografien eine paradoxe Rolle zu. Das fotografische Verfahren wurde im 19. Jahrhundert aus dem Geiste der Wissenschaft geboren. Forschungserkenntnisse aus der Physik und Chemie lieferten die Grundlagen dafür, erstmals ein Bild zu fixieren, ohne dass die menschliche Hand den Ausdruck auf dem Trägermaterial formte. Das Abgebildete würde sich – so die Annahme – von selbst, wie eine Spur der Wirklichkeit in der Fotografie abdrücken und deshalb ein unverfälschtes, wahres Abbild seines Selbst wiedergeben. Einer der Pioniere dieser Zeit, William Henry Fox Talbot, erläuterte 1839 die Bildwerdung seine Hauses „Lacock Abbey“ auf dem Salzpapier damit, dass es sich hierbei wohl um das erste Gebäude handeln müsse, das von sich selbst ein Bild gezeichnet hat.1 Talbot nannte diesen Prozess „Photogenic Drawing“: nicht der Mensch, sondern allein das Licht schuf im fotografischen Verfahren diese Zeichnung – aber eine Zeichnung blieb sie für ihn allemal. Durch diese Wortwahl rückte die Fotografie in die Nähe der Kunst, zu deren Medien die Zeichnung zählt. Die Anerkennung als künstlerisches Medium jedoch widersprach ihrem dokumentarischen Wesen und ließ Zweifel an ihrem Vermögen der wahrheitsgetreuen Wiedergabe der Wirklichkeit aufkommen. Der Debatte um die Definition des Wesens der Fotografie als Dokument oder Kunstwerk war der Weg geebnet. Die Frage nach dem Verhältnis dieser Bilder zur Wirklichkeit treibt den Diskurs seither an und es ist genau jenes Spannungsmoment des Entzugs von Gewissheit, der ihn zu einem einflussreichen Denkmodell unserer Gegenwart macht. 
Björn Behrens fügt diesem Diskurs in seiner fotografischen Arbeit beachtenswerte Positionen hinzu. Der gegenwärtige Kontext, in dem diese zusammenkommen, trägt den Titel Nach der Wahrheit. Und er ruft von Beginn an Irritationen hervor. „Nach der Wahrheit“ muss bedeuten, dass die Wahrheit hier ein vergangenes Moment ist und wir uns in einer post-wahrhaften Phase befinden. Ein Zustand ohne Wahrheit aber kommt dem freien Fall gleich: „Imagine you are falling. But there is no ground,“2 schreibt Hito Steyerl in ihrem Text In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective, in dem sie unseren Gesellschaftszustand als „societies as free-falling urban abysses“3 beschreibt und fragt, „if there is no stable ground available for our social lives and philosophical aspirations, the consequence must be a permanent, or at least intermittent state of free fall for subjects and objects alike.“4 Folgt man Steyerls These, dann ist es nicht verwunderlich, dass das Greifen nach Halt ein wiederkehrendes Motiv in den Fotografien von Björn Behrens ist. 
In der Serie Trost der Anderen konfrontiert er Motiv und Betrachter mit einer riskanten Situation: ein Strang der Bilderzählung findet in der schwindelnden Höhe eines Sprungturms statt. Zu sehen sind nackte Körperpartien von jugendlichen, männlichen Turmspringern, die sich im grellen Blitzlicht gegen die dunkle Umgebung abzeichnen. Ihre Gesichter sind von der Kamera abgewandt, ihre Mimik bleibt verborgen und so ist es ihrem Antlitz nicht abzulesen, von welchem Gefühl ihr Warten auf den Absprung begleitet wird. Ist es Vorfreude oder Angst, die sie antreibt? Eine inhärente Spannung wird in den Bildern spürbar, je länger man sich als BetrachterIn in die Situation der Protagonisten begibt. Der Bildaufbau, der aus steilen Perspektiven konstruiert ist, verstärkt dies zusätzlich. Versucht man, den Standpunkt des Fotografen bei der Bildproduktion zu lokalisieren – er scheint noch oberhalb des Sprungturms zu schweben – so wird die Szenerie vollkommen prekär. Und sie wird zusätzlich durch die Paarung mit ihren Doppelgängern oder Widersachern – die Interpretation wird hier bewusst offen gehalten – potenziert: jedem Turmspringer steht das Bild eines Hundes zur Seite. Der beste Freund des Menschen, hier als einsamer, zerzauster Einzelgänger dargestellt, ruft in der Analogie mit den Adoleszenten verschiedene Assoziationen hervor, von Vertrautheit und Freundschaft bis zu Wildheit und Gefahr. Alle Deutungen scheinen, wie der Fotograf selbst, in der Schwebe zu verweilen. 
Vielleicht strahlen die Bilder gerade deshalb eine erhabene Ruhe aus. Die Körper halten die Spannung. Das Moment des Wartens ist im Bild eingefroren. Nicht der spektakuläre Sprung, nicht das Fallen, sondern die physische und psychische Anspannung vor dem Ereignis werden abgebildet. Das An-Halten ansich wird zum Hauptmotiv dieser Bilder. Die Figuren stehen still, für die Fotografie – aber ebenso in ihr. Darin verweisen sie auf das fotografische Vermögen, den Zeitfluss zu unterbrechen und die Ereignisse dieses präzisen Augenblicks in ein Bild zu formen. Im spannungsvollen Warten vollführen die Protagonisten zugleich eine Handlung: Ihre Hände greifen nach den Balustraden des Sprungturms, umschließen die Sprossen, halten sich an ihnen fest. Die architektonischen Strukturen, die im Bild eher abstrakten Ornamenten ähneln, erfüllen doch einen konkreten Zweck: sie sind den Protagonisten eine Stütze. Ihre Hände suchen nach ihnen, finden und umfassen sie.
Das Motiv des Greifens taucht in der Serie Memento Moriendum Esse erneut auf. Betrachten wir zunächst die Szene, in die uns der Fotograf mitnimmt: In der rauchschwangeren Spelunke mit kaputtem Zigarettenautomaten und zerschlissenem Mobiliar, umnebelt von Alkoholdunst und Schweiß, betäubt vom Bass und den heiseren Stimmen der Gäste, die sich gegenseitig ins Ohr lallen, schält sich eine Gestalt aus der Dunkelheit. Allein das Blitzlicht lässt sie Form erlangen, löst sie aus ihrer Umgebung, in der sie, in der Bewegung von der Kamera abgewandt, wie gejagt erscheint. Als nötigte sie ein natürlicher Impuls, sich dem Bild zu widersetzen. Sie sucht ihr Antlitz dem Bild zu entziehen, als würde das Abbild einer Endgültigkeit gleichkommen, der sie entschwinden will. Doch genau in diesem Augenblick drückt der Fotograf auf den Auslöser. Der Augenblick des fotografiert Werdens ist das Ereignis, das dieses Moment trotz allen Widerstands bannt. Was dabei entsteht, sind eine Art Negativporträts. Wenig eindeutige Informationen über die Identität der Abgebildeten sind zu sehen. Die Bilder ähneln eher den bekannten Serien von August Sander, der Typen von Menschen (bezeichnenderweise unterteilt in Kategorien wie „Der Künstler“ oder „Die Frau“ usw.) in seinen Fotografien durchdeklinierte. Hauptsujet von Behrens sind jedoch nicht die Typen, sondern ihr Attribut – die schwarze Leberjacke –, eine Art inoffizielle Uniform, die sie fast mit ihrer Umgebung verschmelzen lässt. Sie ist gleichzeitig Tarnung und Schutz. Das Blitzlicht jedoch lässt all ihre Falten und Spuren des Verbrauchs deutlich werden. Die Lederjacke als Symbol für Rebellion und Freiheit scheint in die Jahre gekommen zu sein5. Die Helden von einst suchen Halt, das Motiv des Festhaltens kehrt zurück.
Es ist interessant, zu bemerken, dass Behrens für die Präsentation dieser Bilder des Taumels ein Trägermaterial wählt, das eindeutig konnotiert ist: Die Fotografien sind auf Zeitungspapier gedruckt. Der Schwere des Bildinhalts kommt eine Leichtigkeit im Material entgegen. Im Ausstellungsraum bekommen die Bilder dadurch Schwung, scheinen fast unbeschwert, widersetzen sich dem Moment des Fallens in einer angedeuteten Aufwärtsbewegung. Im Bezug zur Wahrheit drängt das Zeitungspapier eine vertrauensvolle Lesart auf, schließlich ist das Medium der gedruckten Zeitung von jeher als Garant für die Verbreitung glaubhafter Informationen verstanden worden. 
Folgerichtig lautet der Titel des nächsten Werkkomplexes, der sich aus drei Serien zusammensetzt, Based on Truth. Die Bezeichnung ist eine Umwandlung der englischen Wendung „based on a true story“, die im Schmutztitel von Romanen oder als Vorspann von Spiel­filmen die Beziehung des kommenden Inhalts zur Wirklichkeit beleuchtet: bei dem Folgenden handelt es sich um etwas, das der Wahrheit entsprang, nun aber etwas ganz anderes ist, nämlich Fiktion (das englische Wort für Belletristik ist „fiction“, also etwas „Erdachtes“). Weitere Widersprüche werden in der Serie durch die Paarung von Gegensätzen auf der Motiv­ebene formuliert. Leichtigkeit und Schwere treffen aufeinander: vor schwarzem Grund sind im ersten Strang der Bilderzählung Möwen im Flug dargestellt, im zweiten ausgebrannte Autos. Diese Bilder, die an Tatortfotos erinnern, zeugen von Zerstörung und Gewalt. Sie sind Zeugnisse eines Autobrandes, der tatsächlich stattgefunden hat. Wir können das Ereignis in den Fotografien nachvollziehen, ohne das es dargestellt ist, indem wir die Spur deuten, die der Brand hinterlassen hat. Was wir sehen sind Autowracks, doch ebenso sehen wir Charles Sanders Peirces Erklärungsmodell für den Index: Rauch verweist auf Feuer und diese Kausalkette kreiert Bedeutung6. Hier ist dieser Deutungsprozess im Bild exemplifiziert und er verweist gleichzeitig auf die Definition der Fotografie als Spur der Wirklichkeit. „Wo Rauch ist, ist auch Feuer“, sagt der Volksmund und meint, dass in jedem Gerücht ein Quentchen Wahrheit steckt. Die Fotografien jedoch zeigen nicht den lodernden Brand, sondern eine erkaltete Spur. 
Ganz anders verhält es sich mit den beinahe abstrakten Bildern in Schwarz und Grün. Sie verkörpern die unmittelbare Gegenwart des Kontextes, in dem sie entstanden und gezeigt werden. Sie sind ortsspezifische Werke, die Entstehung- und Präsentationsort vereinen. Zusätzlich verbinden sie zwei weitere Komponenten des Bildes zu einer Medaille, deren eine Seite nicht ohne die andere zu haben ist: das grüne Licht ist Motiv und Agens dieser Fotografien. Es erfasst Strukturen und lässt sie darin sichtbar werden, indem es sich selbst zu sehen gibt. Die Architekturteile reflektieren die grünlichen Lichtstrahlen und kreieren ein Bild – man ist versucht zu sagen – von sich selbst. Unwiderruflich kommen Talbot und die Bilderwerdung von „Lacock Abbey“ in Erinnerung. Es ist jedoch nicht das Haus, sondern es sind die Ausstellungsräume des Fotografen, die hier ihr eigenes Bild zeichnen und diese Verschiebung impliziert, ohne dass sie benannt wird, eine fundamentale Entwicklung des Kontextes der Fotografie seit ihrer Erfindung.
Wie eingangs beschrieben, begann diese Geschichte mit der hypothetischen Analogie von der Fotografie als Spur und daher Zeugnis der Wirklichkeit. In der letzten Serie von Based on Truth, die gleichzeitig die letzte Serie von Nach der Wahrheit ist, zeigt Björn Behrens, dass die Fotografie beides sein kann, ein Dokument und ein abstraktes Kunstwerk, und liefert hierin den Beweis, dass darin kein Widerspruch besteht. Eine Reihe der Bilder zeigt hölzerne Hochsitze, wie sie Jägern als Aussichtspunkte während der Jagd dienen. Die Aufnahmen lassen die Konstruktionen gerade so erahnen, es dominiert Dunkelheit, böswillig könnte man von schlecht ausgeleuchteten Fotos sprechen. Und tatsächlich war das Licht, das in der nächtlichen Umgebung vorhanden war, um diese Bilder zu formen, spärlich. Es entsprang einer Feldkamera, die ein Infrarot-Licht auslöst und ein Foto schließt, sobald ihr Sensor Bewegung registriert. Von diesem Moment des Auslösens, dem sekundenschnellen Lichteinfall im nächtlichen Feld, zeugen die abstrakten Bilder, die den Hochsitzen zur Seite stehen. Behrens montierte lichtempfindliche Fotopapiere in den Ausgucken der Holzhütten. Das Papier reagiert unmittelbar, wenn es von Lichtstrahlen getroffen wird, gleitet darin von Weiß zu Schwarz, es entsteht ein Fotogramm. Dieser Gegenschuss zur Feldkamera also zeichnet das Moment des fotografiert Werdens auf, das abstrakte Bild dokumentiert den fotografischen Prozess, indem Licht ein Abbild auf einem Trägermaterial formt. Die Anordnung ist größtenteils kamerabasiert, kommt fast ohne die Hand des Künstlers in der Bildwerdung aus. Dennoch begegnen uns diese Fotografien im Kunstraum. Sie sind gleichzeitig sichtbare Dokumente eines wahren Ereignisses, ebenso wie sie höchst konstruierte, nahezu abstrakte Kunstwerke sind.
Die aufwendige Konstruktion der Bilder möchte am Ende etwas sehr Simples zeigen: eine Begebenheit, die wirklich stattgefunden hat. „(…) falling does not only mean falling apart, it can also mean a new certainty falling into place,“ schreibt Hito Steyerl als Fazit zu ihrer These vom Fallen7. Wenn Fotografien, wie sie uns hier begegnen, das Vermögen haben, einerseits etwas zu bezeugen und zweitens materielle Bilder zu sein, vielleicht sind sie deshalb nach wie vor genau das, worauf wir im Zustand ohne Sicherheit und Halt, in dem nichts wahrhaftig oder festgeschrieben zu sein scheint, buchstäblich immer wieder zurückgreifen.

1 Vgl. William Henry Fox Talbot, The Pencil of Nature. Facsimile-Reprint der Londoner Aus­gabe von 1844. Hrsg. von Colin Harding. Chicago, London 2011, o. S.
2 Hito Steyerl, „In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective“, in: (dies.) The Wretched off the Screen, Berlin 2012, 13.
3 Steyerl 26.
4 Steyerl 13.
5 Bezeichnenderweise wirbt der Bekleidungshersteller GAP in seiner aktuellen Winterkollek­tion für eine Lederjacke mit dem Slogan: „The universal symbol of rebellion. Or not.“ Und verweist damit – wahrscheinlich unbewusst – auf die Verwandlung des Symbols in ein Produkt der Warenindustrie.
6 Justus Buchler (Hrsg.), Philosophical Writings of Peirce, New York 1955, 107–111.
7 Steyerl 28.

 

HOLDING AND GRASPING. (EN)
Motifs in and behind Björn Behrens’ photographs

Yvonne Bialek

The truth is hard to grasp. It has not been proven to exist. Nonetheless, we rely on it constantly. Whether it concerns banalities of everyday life or existential decisions: We believe in the truth, trust in the truthfulness of the weather forecast, take the promises made by authorities at face value, and in general do not call the utterances of people we trust into question. We are often proven wrong. Still, we “hold fast to the truth,” in other words, we metaphorically transform something deeply abstract into a crutch that gives us stability and keeps us from falling. In our relationship with the truth, we accord photographs a paradoxical role. The photographic process was born in the 19th century from the spirit of science. Advances in physics and chemistry provided the foundations for fixing an image without being formed by human hand. That which was depicted would – according to the assumption – impress itself in the photograph on its own, like a trace of reality, and would therefore reproduce an unadulterated, true representation of itself. A pioneer of this time, William Henry Fox Talbot, explaining in 1839 how his house “Lacock Abbey” became an image on salt print, noted that this must be the first building that “was ever yet known to have drawn its own picture.”1 Fox Talbot called this process “photogenic drawing”: Not the hand of a man, but light alone created this drawing through the photographic process – but to him, the result remained a drawing once and for all. His choice of words brought the photograph close to art. But the recognition of photography as an artistic medium contradicted its documentary character and raised doubts about its ability to represent reality truthfully. This paved the way for the debate about the nature of the photograph: As either a document or work of art. The question as to the relationship of these images to reality has since driven this discourse, and it is precisely that moment of tension of withdrawing certainty that makes it an influential model of thinking.
Björn Behrens adds noteworthy positions to this discourse with his photographic oeuvre. The current context in which they come together is titled Nach der Wahrheit – “Based on Truth”, which right from the beginning, triggers irritation. “Based on Truth” must mean that the truth is a bygone moment here and that we find ourselves in a post-truthful phase. A condition without truth, however, is equal to free fall. “Imagine you are falling. But there is no ground,”2 writes Hito Steyerl in her text In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective, in which she refers to “societies as free-falling urban abysses”3 and asks, “if there is no stable ground available for our social lives and philosophical aspirations, the consequence must be a permanent, or at least intermittent state of free fall for subjects and objects alike.”4 If one follows Steyerl’s hypothesis, it is not surprising to find the motif of grasping recurring in Björn Behrens’ photographs.
In the series Trost der Anderen (Consolation of the others), he confronts the motif and the viewer with a risky situation: one strain of the picture story takes place in the ­dizzying heights of a diving board. One sees parts of naked bodies of youthful, male divers, standing out against the dark surroundings in the very bright light of the flash. Their faces are turned away from the camera, their facial expressions remain concealed, and so one cannot read their feelings as they wait to jump. Is it anticipation or fear that drives them? An inherent tension can be sensed in the images, as the viewer assumes the situation of the protagonists. The composition of the image, taken from a steep perspective, enhances this tension even more. If one attempts to localize the photographer’s vantage point – he seems to be hovering someplace even higher than the diving board – the setting becomes entirely precarious. This tension is heightened through the pairing of the divers with their doppelgangers or adversaries – the interpretation is intentionally left open here: Each diver is accompanied by the image of a dog. Man’s best friend, depicted here as a forlorn, tousled loner, brings up various associations in the analogy with the adolescents, from familiarity and friendship to wildness and danger. All interpretations appear to hang in the balance, like the photographer himself.
Perhaps that is precisely why the images radiate an aura of dignified calm. The bodies hold the tension. The moment of waiting is frozen in the image. It is not the spectacular leap that is depicted, not the falling, but the physical and psychological tension before the event. The holding and grasping of the moment itself becomes the main motif. The figures stand still for the photograph – but also in the photograph itself. They refer to the ability of photography to interrupt the flow of time and to form the events of this precise moment in an image. In their tension-filled waiting, the protagonists are simultaneously performing an action: Their hands reach for the balustrades of the diving tower, grasp the bars, hold on to them. The architectural structures that resemble abstract ornaments do fulfill a concrete purpose: They are a crutch for the protagonists, whose hands seek them out, find and grasp them.
The motif of grasping is to be found again in the series Memento Moriendum Esse. Let us first observe the scene into which the photographer takes us: In the smoke-filled dive with a broken cigarette machine and badly worn furniture, amidst the fog of alcohol and sweat, numbed by the bass and the hoarse voices of patrons who are drunkenly talking into each others’ ears, a figure emerges from the darkness. The camera flash alone gives it form, separates it from its surroundings, in which it appears hunted, turned away from the camera. As if a natural impulse were compelling it to resist the image. It tries to remove its countenance from the scene as if having its picture taken equals a finality that it seeks to evade. Yet the photographer pushes the button precisely at this moment. The instant of having one’s picture taken is the event that captures this moment in spite of all ­resistance. What emerges is a kind of negative portrait. Little information about the identity of those depicted is to be seen. The images are reminiscent of the well-known series by August Sander, who catalogued types of people (tellingly divided into categories such as “The artist” or “The woman” etc.) in his photographs. Behrens’ main subjects, however, are not the guys but their attribute – the black leather jacket, a kind of unofficial uniform that practically makes them become one with their surrounding in being both camouflage and protection. The flash, however, renders visible all their creases and traces of wear. The leather jacket as a symbol of rebellion and freedom seems rather outdated.5 The onetime heroes are seeking stability; the motif of grasping returns.
It is interesting to note that Behrens’ chosen materiality for these images of tumbling has clear connotations: The photographs are printed on newspaper. The heaviness of the content is countered by the material’s lightness. In the exhibition space, the images thus gain momentum, seem practically unencumbered, resist the moment of falling through an inferred upward movement. With regard to reality, the newspaper strongly suggests a trustful reading; after all, printed media has long been considered a guarantor for the dissemination of credible information.
Consequently, the title of the next complex of works, which consists of three series, is Based on Truth. The title is a transformation of the figure of speech “based on a true story,” which, as in the half-title of novels or the opening credits in feature films, sheds light on the relationship between the content of the story to reality: what follows is based on truth, but is now something completely different, namely fiction (in other words, something “made up”). Further contradictions are formulated in the series by pairing opposites at the motif level. Lightness and heaviness encounter each other: In the first series of the picture story, seagulls in flight are depicted against a black background; in the second one, burned-out cars. These images, which resemble photographs of crime scenes, testify to destruction and violence. They are witnesses to a car burning that actually took place. We can read the event in the photographs without it being depicted, by interpreting the traces left behind by the fire. We see car wrecks, but we also see Charles Sanders Peirce’s model for explaining the index: smoke refers to fire, and this causal chain creates meaning.6 Here, this process of interpretation is exemplified in the image, and at the same time it refers to the definition of the photograph as a trace of reality. “Where there’s smoke, there’s fire,” the saying goes, suggesting that there’s a bit of truth in every rumor. The images may not show the billowing fire, but they do show a trace gone cold.
The situation is completely different with the almost abstract images in black and green. They embody the direct presence of the context in which they were created and presented. They are site-specific works that unite the places of their creation and presentation. They also combine two further components of the image into one coin, one side of which cannot exist without the other: The green light is the motif and agent of these photographs. It encompasses structures and makes them visible by making itself become visible. The architectural segments reflect the greenish rays of light and create an image – one is tempted to say – of themselves. Irrevocably, Talbot and the image making of “Lacock Abbey” come to mind. However, it is not the house but the photographer’s exhibition spaces that draw their own image here and imply this shift without it being named, a fundamental development of the context of photography since its invention.
As described at the outset, this story began with the hypothetical analogy of the photograph as a trace and thus as a witness of reality. In the final series of Based on Truth, which is also the final series of Nach der Wahrheit (Based on Truth), Björn Behrens shows that a photograph can be both a document and an abstract work of art, and provides proof that this is not a contradiction. One series of images shows wooden high-seats hunting platforms. These structures can barely be made out in the photographs; darkness dominates, one could maliciously call them poorly lit photos. And in fact, the light available to capture these images in the nightly surroundings was negligible. It came from a field camera that triggers infrared light and shoots a photo as soon as its sensor registers movement. The abstract images, which accompany the high-seats, bear witness to this moment of triggering the camera and the lightning in the nocturnal scene. Behrens mounted sheets of this light-sensitive photo paper in the peepholes of the wooden huts. The paper reacts directly when exposed to rays of light, gliding from white to black; a photogram emerges. In other words, this shot in the opposite direction from the field camera records the moment of being photographed; the abstract image clearly documents the photographic process as light shapes an image on paper. The composition is mostly camera-based and manages practically without the artist’s hand as it becomes an image. Nonetheless, we encounter these photographs in an art context. They are both visible documents of a true event, and highly constructed, almost abstract works of art. In the end, the highly complex composition of the images seeks to show something very simple: an actual event. “[F]alling does not only mean falling apart, it can also mean a new certainty falling into place,” writes Hito Steyerl as the conclusion of her hypothesis.7 If photographs as we encounter them here are capable of firstly bearing witness and secondly being material images, perhaps this is why we – in our state of being without security or stability, a state in which nothing seems truthful or fixed – ­continue to literally hold on to them.

1 Cf. William Henry Fox Talbot, The Pencil of Nature. Facsimile-reprint of London issue 1844. Ed. by Colin Harding. Chicago, London 2011.
2 Hito Steyerl, “In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective,” in: (Hito Steyerl) The Wretched off the Screen, Berlin 2012, 13.
3 Steyerl, 26.
4 Steyerl, 13.
5 It is telling that the clothing manufacturer GAP is advertising a leather jacket in its current winter collection with the slogan: “The universal symbol of rebellion. Or not.” And thus refers – rather unconsciously – to the transformation of the symbol into a commodity.
6 Justus Buchler (ed.), Philosophical Writings of Peirce, New York 1955, 107–111.
7 Steyerl, 28.